La Libertad (Lisandro Alonso, 2001)

Misael es un hachero solitario que subsiste de vender los troncos para postes que él mismo corta y limpia. Está inmerso en un universo estático, en el cual los árboles sólo crecen para canjearse por unos cuantos pesos. Una percepción difícil de tolerar para quienes desconocen de primera mano esa función tan primaria y olvidada de la naturaleza
El film de Lisandro Alonso, más cercano al formato documental, registra ese desafectada existencia a través de un ritmo pausado, casi originado en la parsimonia de la imagen, por momentos insoportable. El más obvio de los obstáculos es el poco atractivo del personaje, como ese color apardado de la vegetación pampeana: seco, descolorido, falto de vida.
Según el director, este trabajo no es un documental, porque Misael es quien está al servicio de la camara y no viceversa. Una razón posible, si indefectiblemente se encontrara ficción en una rutina diaria. El problema es que esta es también una justificación válida para negar la existencia de documentales.
En "La libertad" (film que concursó en las muestras paralelas de Cannes) la narración est� al servicio del testimonio. El espectador es testigo de una existencia vacía de adornos y abocada principalmente a cortar árboles -el mayor atractivo de "La libertad" es la destreza del hachero- que después pelará hasta transformarlos en troncos factibles de ser vendidos. Quizás un estilo muy propio de "los errantes" como acusa una de las paredes de la choza donde vive.
Misael/personaje bien podra ser sinónimo también de ese gaucho en extinción que vaga en soledad, come cuando tiene hambre y duerme cuando tiene sueño. Lo cual tampoco tiene sentido, porque Misael no es libre: es esclavo de su rutina, es esclavo del tiempo (el despertador es usado para indicar la duración de la siesta y el regreso al trabajo) y del mundo exterior, de sus necesidades sexuales, de los recuerdos familiares, y por sobretodo, de sí mismo.
Tal vez un grave inconveniente para relacionarse con la historia es la ausencia de �sta y por otra parte, un título ambicioso. O Acaso se puede demostrar "un grado" de libertad evidente en esas acciones limitadas por la falta de recursos económicos? Hasta el papel higi�nico es un indicio del avance social que se pretende. Una radio es otro rasgo que impone la presencia de aquello que no se puede dejar sencillamente en el olvido.
"La libertad" es, antes que nada, un tipo de cine experimental, pero del tipo trabajo práctico para la facultad. Carece de interés cinematográfico, pero le aporta fuerzas a su director. Aunque eso suene peyorativo, no estimula nada más que a redoblar el esfuerzo.

Sólo Por Hoy (Ariel Rotter, 2001)

Dirección: Ariel Rotter
Guión: Ariel Rotter y Lautaro Nuñez de Arco
Producción: Universidad del Cine
Fotografía: Marcelo Lavintman
Duración: 100minutos
Música: Gustavo Cerati

La película cuenta la historia de Ailí, Morón, Equis, Fer y Toro, que viven juntos en Buenos Aires. Nos muestra la intimidad de las situaciones cotidianas, estructurada como un rompecabezas compuesto por fragmentos de los cinco personajes durante los cinco días de la semana. Cada uno atraviesa diferentes situaciones, conformando en el final una única escena sobre los deseos y las limitaciones de nuestras vidas.

Sólo por hoy narra la vida cotidiana de cinco personajes durante cinco días. Son cuatro muchachos y una chica que comparten una vieja casa en Buenos Aires, gente con aspiraciones, que vive soñando con lo que podrían ser, aunque la concreción nunca llega.

Ailí, la China, quiso ser pintora, pero es mensajera en su moto; Morón trata de hacer cine profesionalmente, pero mientras no consigue un trabajo digno, realiza entrevistas en la calle con su filmadora casera; "lo mío es la actuación", dice Toro, mientras se coloca su equipo para limpiar alfombras; Equis vive en la ilusión del viaje que hará a Paris, adonde algo lo está esperando, y estudia francés mientras corta cebollas en una pizzería. Sólo Fer, que es pocos años mayor que los demás, no espera nada de la vida, sabe que lo suyo es pintar paredes sin convicción, aunque su deseo más profundo sería una reconciliación con su padre.

El film hace hincapié en los jóvenes que son llevados por otros caminos abandonado sus deseos. Quizás porque de algo hay que vivir, o tal vez porque siempre hay una excusa para posponer los deseos.

En esa búsqueda, cada uno recorre un camino que lo pondrá frente a sus propios sueños y limitaciones.

La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

"Las ratas mataron a dos personas más", fue el titular del diario Crónica del 29 de marzo del 2001, en rojo, tamaño catástrofe. Lo que parecía una película de insectos asesinos, del estilo de Arácnidos o Marabunta, era la enfermedad provocada por las ratas y la basura.
En La Ciénaga hay una rata africana que sobrevuela el diálogo de unos chicos al borde de la pileta. Pero como en Crónica, nunca se muestra. Es una rata inventada.

La claustrofobia que produce La Ciénaga es tan contundente que se va a convertir con el tiempo en una obra paradigmática de los tiempos que corren: en los que aparentemente no hay salida.

Para mostrar todo esto Lucrecia Martel vuelve al ámbito que mejor conoce, el de su corto "Rey muerto", un mundo natural y provinciano. Se aleja de la estética de la película urbana, aunque sus protagonistas son evidentemente porteños, y no elige, salvo muy pocas escenas, la cámara en mano o el montaje entrecortado. Al contrario, su cine está cuidadosamente encuadrado, intencionalmente montado. Minuciosamente dialogado. Saca con esas formas lo mejor y lo peor de sus criaturas. La ciénaga no cuenta una historia tradicional, muestra un mundo de sensaciones, construye una gran metáfora con pequeñas metáforas, es un mundo sofocante pero atrapa.

No Quiero Volver A Casa (Albertina Carri, 2001)

Síntesis, severidad, dureza. Esas son las características del cine que propone Albertina Carri, quien a los veintisiete años pudo producir, escribir, filmar y dirigir esta opera prima que es un retrato de la sociedad argentina de hoy. Y esos rasgos vienen también a quebrar los modelos del cine hecho por mujeres,
esbozando una nuevEn unas pocas primeras tomas y casi sin palabras, se nos presenta el final de una tragedia urbana: un personaje desesperado, un secuestro, un asesinato brutal. Después vendrá, en racconto, el desarrollo de la historia, mezclando, alternando y cruzando los caminos de dos familias argentinas producto del último tiempo que hemos vivido. El asesino es Rubén (Martín Churba), hijo desorientado y bueno para nada de una familia media, descalabrada bajo la presión de un padre superado por la crisis. El muerto es Roberto (Martín Callau), industrial enfrentado irreversiblemente con su socio y cuñado (Ricardo Merkin), un tránsfuga de actividades turbias decidido a salvar a cualquier costo su propia crisis financiera. El vínculo entre ambas familias es la prostituta que une a Rubén con quien pondrá en sus manos el arma asesina.

Carri organizó un thriller negro como un rompecabezas, con retazos de las dos historias, en un armado de laboratorio al que le falta soltura. El paralelo destaca las similitudes entre ambas familias aparentemente diferentes: el conflicto entre padres e hijos, la fiesta familiar, el inconformismo son rasgos comunes a ellas, que resultan paradigmáticas de nuestra sociedad. Nadie quiere volver a esas casas, pero tampoco es posible alejarse de ellas. Volviendo a la realizadora, tampoco la ayudan esos largos silencios negros que funcionan como pozos ciegos donde pueden perderse el ritmo y la atención.

Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000)

Dirección: Fabián Bielinsky
Guión: Fabián Bielinsky
Producción: Cecilia Bossi y Pablo Bossi
Fotografía: Marcelo Camorino
Duración: 114 min.
Música: César Lerner

En Buenos Aires, Juan y Marcos (estafadores) se encuentran “por casualidad”.
Van a necesitar su ayuda mutua para resolver una estafa que los puede hacer millonarios. Para todo esto, tienen menos de un día.

Juan, uno de los protagonistas se encuentra en el kiosco de una estación de servicio, estafando a una cajera cuando es observado por Marcos quien rápidamente se identifica cómo policía. A partir de este suceso, cuando se retiran de la escena del delito, Marcos manifiesta ser también un estafador e invita a Juan a sumarse.
El paradigma de arte-oficio entre maestro (Marcos) y aprendiz (Juan) se vuelve vital, porque es el mecanismo que usa Marcos para convencer a Juan de participar en estafas. La película toma ritmo cuando se presenta una oportunidad, de vender un set de estampillas falsas por medio millón de dólares. Se trata de las Nueve Reinas provenientes de la República de Weimar. Acceden al negocio por medio de un viejo estafador y amigo de Marcos, que por problemas de salud, no puede realizar el negocio.

La carrera contra las dificultades y el tiempo, mano a mano con la ilegalidad, llevan al espectador hacia uno de los giros más inesperados y reconocidos de la historia del cine argentino contemporáneo.

Un Crisantemo Estalla En Cinco Esquinas (Daniel Burman, 1998)

Dirección: Daniel Burman
Guión: Daniel Burman según el argumento de Daniel Burman y Diego Dubcovsky
Fotografía: Esteban Sapir
Producción: Diego Dubcovsky
Duración: 84minutos
Música: Antonio Tarragó Ros

Erasmo es un joven que en su nacimiento es abandonado por sus padres, que huyen de una guerra que los persigue. Cuando su nodriza, Elsa, es violentada y muerta, debe adoptar un camino: el de matar a asesino que, no es otro que el líder de su tierra.

La historia transcurre en América del Sur, en el Siglo XX

Picado Fino (Esteban Sapir, 1998)

Filmada entre 1993 y 1995 con (escasos) dineros propios, de modo casi amateur y sin ningún crédito oficial, Picado fino es la ópera prima de Esteban Sapir. Con 30 años, Sapir tiene un oficio paralelo: director de fotografía en películas como La dama regresa o La vida según Muriel. Eso, hasta llegar al planeta Suar: Sapir es el iluminador de la inminente Cohen vs. Rossi, la nueva producción del joven maravilla local después de Comodines. “No filmé Picado fino pensando en estrenarla; la encaré como un ensayo”, dice hoy este egresado del CERC, la escuela de cine dependiente del INCAA. Mal que le pese a su realizador, Picado fino va a estrenarse el próximo jueves 23 en el cine Lorca, después de haber conseguido un crédito oficial para su ampliación, de 16 mm a 35 mm. Desde la primera exhibición pública, allá por mediados de 1996 en la sala Lugones del Teatro San Martín, Picado fino empezó a ganar su público, a circular de boca en boca. A recibir invitaciones para cuanto festival internacional dedicado a difundir el cine alternativo exista en el mundo. Y a ganar premios: en Berlín, en La Habana, en Montevideo, en Montreal. Más aún, Picado fino va a estrenarse simultáneamente en la Argentina y en París gracias al ofrecimiento de un distribuidor francés a quien, como en aquel sketch del programa cómico Hupumorpo, “le gustó la idea”.

¿Cuál es la idea de Picado fino? Contar, desde el punto de vista de su protagonista, la historia de un chico, Tomás Caminos, que no ve más allá de sus narices. Que, incluso, empieza a tener problemas de visión, ve las cosas fuera de foco. Lo que se ve es lo que ve Tomás: un mundo fragmentado, unos pocos espacios cerrados y algunos abiertos, donde se supone que va “para recuperar la sonrisa”, pero donde terminará enredándose con un dealer. Tomás es un chico melancólico que, en lugar de hablar, fuma. En realidad, en Picado fino casi nadie habla. Como el propio Sapir, que confía más en las imágenes que en las palabras. Las pocas veces que Tomás dice algo, lo hace mordisqueando un eterno cigarrillo. Como Jean-Paul Belmondo en Sin aliento, como Denis Lavant en Malasangre. Dos de las películas que Sapir le hizo ver a su actor, Facundo Luengo, para que entendiera qué clase de gestos debía hacer para sostener el cigarrillo, para jugar con él, para apretarlo entre los labios. Tomás vive con su familia en algún lugar indeterminado, que se intuye suburbano (“me voy a la ciudad”, repite el protagonista todas las mañanas). Tiene una familia, una tortuga, una edición del Ulises de Joyce y una novia. La novia se llama Ana Sideral (a Sapir la da por los nombres que quieren decir cosas), toca el violín y tiene una mala noticia para darle a Tomás: está embarazada. Si hay en Picado fino lo que los manuales y los dramaturgos llaman “conflicto”, nace ahí, en el vientre de Ana. Ana es Belén Blanco, que en el momento de filmar la película todavía no era actriz de televisión. Hay en Picado fino, en papeles episódicos, otros actores tan conocidos como Miguel Angel Solá, Juan Leyrado y Ana María Giunta. A todos ellos “les gustó la idea”.

Si hay una originalidad en Picado fino, es la de mostrar ambientes de barrio y personajes como arrancados a un sainete, a través de un lenguaje ultramoderno. Como si el Picasso más cubista se hubiera puesto a dibujar la tapa de la revista Caras y Caretas. La película es una sucesión de planos cortos, fragmentarios, en el más contrastado blanco y negro y con encuadres siempre parciales: el pedazo de un rostro, un plano detalle sobre un frasco de yogur, el titular de un diario que aparece cortado. Del choque de una imagen contra otra puede surgir una tercera imagen. Lo que Eisenstein bautizó “montaje de atracciones” y Sapir prefiere llamar “coagulación” de una imagen en otra. Ejemplo: dos amantes están por alcanzar el éxtasis; en el plano siguiente, alguien descorcha una botella de champagne, y el líquido brota y chorrea. Toda la película se filmó plano a plano (“1500 planos”, dice la atípica gacetilla), siguiendo estrictamente los dibujos que Sapir hizo, noche tras noche, sobre papel. Lo que en lenguaje técnico se conoce como story board. “La película ya estaba hecha en su totalidad antes de filmarla”, dice Sapir. Y agrega, parafraseando a Hitchcock: “Lo único que hubo que hacer después fue pasarla por la cámara”.

Buenos Aires Viceversa (Alejandro Agresti, 1997)

La historia del film es mínima con personajes múltiples, entre los que destaca Daniela (Vera Fogwill), una hija de detenidos-desaparecidos que no es necesariamente la protagonista, aunque ocupa más tiempo en pantalla que los demás. La trama, o más bien las subtramas, trata sobre dramas cotidianos generalmente animados por parejas. Daniela y su novio acomodado (Fernán Mirás), el conserje de telo Damián (Nicolás Pauls) y su chica, el mecánico de televisores que compone Carlos Roffe y su pretendida/pretendiente (una adicta a la televisión encarnada por Mirtha Busnelli) tienen dos cosas en común: tratan de salir adelante con sus vidas –cosa que no les resulta fácil– y son típicamente porteños, lo que bajo la lupa de Agresti implica un amasijo de soledad y fragmentación. Bares, calles, y hasta locales como el andrajoso "TV Service" de Roffe, que se parece mucho al que había en El amor es una mujer gorda, condimentan la porteñidad con un toque de tiempos idos que profundiza la fragmentación.
Agresti ha venido a honrar estos quiebres con los recursos fílmicos correspondientes. Cámara siempre en mano, profusos zooms, desenfoques, un sonido no del todo prolijo y numerosas escenas notoriamente improvisadas (casi se puede intuir la presencia del director unos centímetros fuera de cuadro, dando instrucciones y gesticulando mientras se ruedan las tomas), formas típicas del documental, en suma, instrumentadas para aportar verismo a cada tramo de la historia, un poco en el estilo de tantas películas de Jean-Luc Godard. Claro que Agresti no es Godard, y a falta de la genial, siempre fructífera inspiración del galo, por momentos se extraña la cuota mínima de planificación que hubiera contribuido a exprimir más jugo emotivo a las imágenes.
Una pregunta de Daniela, al promediar el film, imprime a la historia un giro muy interesante. "¿Dónde mierda se puede encontrar belleza en esta puta ciudad?", se interroga la chica, obviamente imbuida de los anhelos del director. A partir de aquí la película se desacelera, moderando los ímpetus documentalistas en favor de planos más largos, que otorgan pleno sentido a cada una de las imágenes. Las situaciones crecen en densidad, el humor se torna más efectivo y hasta aparece el Bocha, un chico de la calle magníficamente interpretado por Nazareno Casero (hijo de Alfredo y tercera revelación del elenco, junto a Fogwill y el filósofo borrachín encarnado por Mario Paolucci). También huérfano, el Bocha encuentra en Daniela a un alma gemela, junto a la que sacará a pasear su soledad por las calles de Buenos Aires. El montaje dejó de ser un simple recurso rítmico para traducir ajustadamente el desamparo de cada cual: los personajes vagan cada uno por su lado, alternándose como espectros frente a la cámara de Agresti, sugestivamente acunados por viejas tonadas de Pescado Rabioso y Sui Generis. Paradójica, felizmente, es este nuevo "orden" de Buenos Aires viceversa el que hace surgir con fuerza la fragmentación de la gran ciudad.

Graciadió (Raúl Perrone, 1997)

Dirección: Raúl Perrone
Guión: Raúl Perrone y Roberto Barandalla
Fotografía: Sepe Zayas
Música: Martín Mendez (canta dos temas Iván Noble).

Graciadió es la hitoria de un grupo de chicos veinte-añeros del suburbano. Deambulan por el barrio, miran videos, escuchan rock. No ocurre nada, pero pasa de todo y están básicamente solos en el mundo. Así como hay otro “sueño americano”, hay otro “sueño argentino”.

Ituzaingó. Las situaciones mínimas se repiten, pero cada vez con más timing para la tragicomedia suburbana. Dicen muchos que Graciadió es la mejor película de Perrone. Lo que es seguro es que es su película más diáfana, a la vez que absurda y confiada. Los personajes también confían, y por eso juegan sobre los créditos finales.

Dijo el director, Raúl Perrone:

Un día se me rompió la antena del televisor, subí al techo y vi una panorámica del barrio que me gustó tanto que fue el detonante para "Graciadió". También recordé la época en que era pendejo y al salir de casa con mi amigo el Gordo Horacio decía, "Los documentos, los cigarrillos, el encendedor". Después empecé a atar cabos, pensé en cosas que teníamos escritas con Picún, y la película se fue haciendo.

En esta época empecé a hablar de ese término caprichoso de la trilogía y que ésta era la segunda parte, porque estaban hinchando mucho las pelotas con "Labios de churrasco". Y sin saber si iba hacer una tercera parte! Incluso creo que al tener que buscar un final a la película, me olvidé por un momento de la historia y los quise salvar. Desde "Labios de churrasco" siempre pensé que estos chicos no tenían salida y que iban a morir, pero preferí salvarlos y así es como se elevan, literalmente.

Rapado (Martín Rejtman, 1996)

“Rapado” es vista como la película precursora del denominado Nuevo Cine Argentino (su fecha de realización es de 1991, si bien su estreno se produjo recién en 1995). Por lo tanto se observa desde aquí una clara contraposición al cine argentino de los `80 al que el NCA parece acusar de retóricas gastadas, de pedagogías baratas y de constituir modelos identitarios sin fisuras. Pero tampoco esto es suficiente para hablar de una poética propia ¿Qué es por lo tanto lo que parece distinguir, lo particular de las películas de Rejtman?

Podríamos pensar que se trata de ese particular ritmo; un ritmo propio visual, sonoro, narrativo; y que como tal es percibido; y por lo tanto un mundo de por sí. Rejtman ha logrado constituir una poética propia que nos desafía a un nuevo intercambio con nosotros los espectadores y sus films. Este ritmo propio parece estar caracterizado sobre todo por un riguroso estilo: austero, medido, cuantificado y que incluso parece querer develarnos su carácter de artificialidad.

La artificialidad y austeridad se marca en todo el universo del film; en los diálogos, relatos, planos, objetos significantes; reforzando a su vez una idea de sutileza y de distanciamiento. En el cine de Rejtman no hay pretensiones de grandes aventuras, no hay héroes, ni tragedias; los personajes más bien parecen vagabundear, deslizarse en el tiempo. Sin embargo este no es un tiempo muerto, sino mas bien un tiempo puntual, estricto, donde no suceden acontecimientos sino hechos concretos. A su vez estos hechos concretos se suceden en el propio devenir del film, sin hacer referencia a un exterior, o un fuera de campo oculto y que espera ser develado. No hay sorpresas, no hay ocultos; no hay acontecimientos anteriores que se superponen, sino que todo sucede en el mismo universo y devenir temporal del film; pero si hay decisiones azarosas de los personajes. El film ““Rapado”” comienza con el robo de la moto del protagonista. En ese momento, él decide cortarse el pelo, raparse y esa será su marca en el cuerpo durante todo el film. “Silvia Prieto”, años después, comienza con la voz en off de su protagonista que nos anuncia: “Al cumplir veintisiete años decidí que mi vida iba a cambiar […] Nada iba a volver a ser como antes”.

¡Que Vivan Los Crotos! (Ana Poliak, 1995)

La enumeración de las taras que enturbian a la mayor parte de los documentales, y que la realizadora argentina Ana Poliak supo esquivar, bastaría para bienvenir a ¡Que vivan los crotos!, film que parece conjugar idénticas dosis de inspiración y dominio del medio cinematográfico.
Nuestro –digamos– personaje central es don Américo "Bepo" Ghezzi, un linyera septuagenario de la localidad de Tandil, sitio que abandonó un día para vagar sin rumbo. Treinta años después regresó y supo que nadie lo había olvidado. Poliak, que es montajista desde hace largo rato, siguió el ritmo de la respiración emotiva de las imágenes. Cada una de las personas que mastican viejos recuerdos tiene en pantalla el tiempo que se merece, lo que incluye varias veces un original, adecuadísimo antes-y-después de lo que generalmente se considera "metraje útil". Vemos los titubeos, el nerviosismo, la gimnasia preparatoria y hasta la reflexión ulterior que son el marco de las palabras y que los propios viejos –acostumbrados ellos mismos al montaje documental típico– jamás pensaron que engrosarían el producto definitivo. Es una suerte de documental dentro del documental, genuina cámara oculta que confiere a las tomas una vibración adicional: el testimonio, que no se supone actuado pero siempre conlleva una pizca de impostación, contrasta con esos tramos de espontaneidad plena. En el futuro cabrá desarrollar este recurso de exploración viva aun más estructuralmente.
El silencio tiene en ¡Que vivan los crotos! una dimensión semejante a la que le conceden las partituras clásicas: ocupa el tiempo que ningún sonido –especialmente ninguna palabra– debería contaminar. La pantalla, en tanto, ya habrá saltado del primer plano a un pedazo de pampa yerma, o a una estrella, o a un riel. Las combinaciones de Ana Poliak son la feliz contracara del pleonasmo (esa fiera costumbre de ilustrar las palabras con imágenes): abren el juego a la participación efectiva del público. Las dramatizaciones, que las hay (linyeras jóvenes que expresan el pasado de quienes hablan), son breves, mudas y están sanamente despojadas de toda ínfula "argumental".
Bepo se constituye en protagonista de una manera singular. Las palabras de sus amigos son tanto o más importantes que las de él para delinearlo. El, a su vez, es más que nada una suma de recuerdos y sensaciones que remiten a otras imágenes y personajes. A la planicie, a la soledad, a la trocha. También al Francés, un personaje cuya existencia es puesta en duda por los amigos de Bepo, pero al que éste cita una y otra vez como infatigable compañero de andanzas, imponiéndolo como una suerte de ficción– es que estos ancianos vienen a actualizar vigorosamente la añeja cuestión del Héroe: esta dignidad sin bienes ni raíces, esta plenitud que sólo reclama una pampa, una huella, un cielo abierto para constituirse tiene mucho que ver con la materia que, aquí y allá –especialmente en el Lejano Oeste–, forjó paladines inoxidables. Esos que hicieron asco de la rutina social y las compañías anestesiantes para embarcarse en el compromiso que, tarde o temprano, pone a cada cual frente al sueño que lo desvela. Que vivan ellos.

Mundo Grúa (1999)

Dirección: Pablo Trapero
Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero
Fotografía y cámara: Cobi Migliora
Dirección de arte: Andrés Tambornino
Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro

Mundo grúa es el primer largometraje de Pablo Trapero. Sus premisas, en un comienzo, parecen las mismas de Negocios, un corto de 17 minutos que filmó en 1995. Contar una historia simple, de modo simple, con personajes creíbles. Nada más y nada menos. Al principio Mundo grúa es menos. Con el tiempo, se convertirá en algo más.

La historia es la de Rulo (Luis Margani, actor no profesional), un gordo buenazo, sin un peso, cincuentón, padre divorciado con un hijo adolescente a cuestas. Entre las changas y la desocupación, una puerta se le abre cuando Torres, viejo amigo, lo introduce en el oficio de la operación de grúas "T". La fotografía en 16 mm, granulosa, en blanco y negro, refleja el sugestivo emblema de esos altos monstruos de metal, que parecen trasladar la poética del legendario "Avellaneda Blues" de Manal ("su lágrima de carga inclinan sobre el Dock") a un paisaje más urbano. Pero las grúas no serán precisamente amigas de este hombre. Tras un entrenamiento de semanas, y en nombre de su obesidad, Rulo es rechazado y humillado por la ART. Antes había conocido a una mujer (Adriana Aizemberg) con la que había empezado a divertirse –y entenderse– como hacía mucho tiempo no lo hacía. Acaso desde que tuvo sus quince minutos de fama como bajista de una banda. Ahora, una nueva oferta laboral lo seduce desde Comodoro Rivadavia. Dicen que otra máquina, no menos robusta, lo espera como operador. Deberá dejarlo todo y atravesar 2000 kilómetros tras esa ilusión. No ofrecen garantías, pero tampoco tiene opciones a la vista.

Pizza, Birra, Faso (Bruno Stagnaro e Israel A. Caetano, 1998)

Adrián Caetano y Bruno Stagnaro se conocieron en junio del '95, a caballo de la primera edición del compilado Historias Breves. Allí estaba Guarisove, de Stagnaro, probablemente el corto más comercial (no en el peor sentido) de los ocho, y Cuesta abajo, de Caetano, indudablemente el mejor de todos. Los unieron una pizza y una birra, cuentan ellos, cuando estaban en un bar del centro y se les ocurrió apurar los detalles de un guion conjunto para competir en un concurso convocado por el INCAA. En apenas dos semanas bocetaron Pizza, birra, faso, que filmaron con escuetos 400 mil dólares y se convirtió en la gran sorpresa de la temporada. Lo que los unió, en el fondo, es una concepción del cine por la que rara vez apuestan las producciones criollas. O mejor: el espanto ante ese paquete de convencionalismos al que se alude como "típico cine argentino" cada vez que se quiere descalificar, rápido pero fundadamente, a tantas películas locales. Stagnaro y Caetano se propusieron concretar un film sin recurrir a "mensajes" edificantes injertados a la fuerza, y nutrirlo de gente que hable como la gente y no, precisamente, como los personajes del "típico cine argentino". Puede decirse que lo lograron.

Ahí están el Cordobés, Pablo, Sandra, Frula y Megabom, los cinco marginales que ocupan el centro de la narración. La decisión de hacer convivir a los actores, no profesionales ellos, durante tres meses antes del rodaje se tradujo en un argot naturalista (tal vez algo excedido en el uso del "boludo"). Las acciones, más que los diálogos, van mostrando a estos chicos como lo que son: delincuentes de pequeña monta a la pesca de botines magros, instalados en el centro de una urbe hostil. Victimarios del ingenuo pasajero al que le arrebatan la billetera en connivencia con el taxista (una modalidad muy presente en las crónicas policiales), y hasta del cantor tullido al que le sustraen la modesta recaudación del día. Pero víctimas del patrón de turno, al que reverencian como "jefe", y que se queda con la mayor parte del botín. Y del hospital público, que no los atiende si no es mediante el pago de "bonos solidarios". Y del policía aquel que, en la mejor secuencia del relato, hace la vista gorda ante la falta de papeles de un automotor (y ante los chumbos) para quedarse con 50 pesos... del asalto a un restorán. Pizza, birra, faso hace asco de condenas y condescendencias fáciles. Está filmada a ras del suelo, literal y metafóricamente. Con la cámara vagabundeando, como si fuera un integrante más, junto a la banda por una Buenos Aires igualmente marginal, con autos reventados, fachadas que se caen a pedazos y todas las facciones que suelen quedar fuera de los encuadres.

Los protagonistas cultivan una especie de amoralidad ingenua. Comparten una casa tomada, paran al pie del Obelisco, roban para subsistir (esto es: pizza, birra, faso) y, después de cada afano, quedan tan desposeídos como antes. El film extrae buena parte de su fuerza de esa rigurosa puesta en escena que sugiere que en cada marginal hay un muchacho como cualquier otro... sometido a un devenir salvaje. Ni el Cordobés (impulsivo y algo más protagónico que el resto), ni Pablo (el único medianamente reflexivo), ni Megabom y Frula (los más inexpertos) son completamente responsables de sus actos. Pizza, birra, faso muestra de qué modo los asfixia doblemente –en tanto jóvenes y expropiados– el "modo de vida" actual (¿puedo decir "capitalismo"?): sufren las penurias de la desocupación sumadas a un hambre de aventuras que jamás podría saciarse dentro del circuito laboral.

Por imperio de las circunstancias –no de flojos artilugios de guion– lo que tienen por delante es un panorama trágico. Por eso cuando deciden emanciparse de los "jefes" se asoman a un abismo, a un final que no se duda abrupto aunque no se sabe en qué momento los alcanzará. Hasta entonces, una subtrama sentimental (algo menos consistente que la trama callejera) convertirá a Sandra en la militante de una vida distinta. Está embarazada del Cordobés y sueña con un trabajo y un hogar "decentes" para ellos. Sus ilusiones la apartarán del grupo para llevarla a la casa de su padre, cuya condición de bruta bestia parece la mejor excusa para retornar a la intemperie. Las lealtades internas, en tanto, crecerán hasta ponerse a prueba en el raro, intenso clímax, un sangriento tiroteo en un ambiente de bailantas. Con la alegría tropical sonando a todo trapo, y esos trágicos destinos jugándose los últimos cartuchos en un combate desigual.

El por qué y el cómo

En Argentina, corren los años 90. Algunas de las imágenes que mejor se ajustan a esa situación histórica, fueron aportadas por las películas. El diagnóstico no es metafórico: la arquitectura neoliberal erigió sus cimientos sobre cadáveres.

Rabiosamente amarrado al presente (con fugaces referencias a un pasado que no llega más atrás de la última dictadura militar), el "nuevo cine argentino" abandonó la vocación revisionista de sus mayores, se plantó en la crónica, abrió un campo formidable para la experimentación formal y, de paso, puso en discusión la teoría de los géneros en relación con las costumbres de la clase media nacional.

En efecto, uno de los aspectos cuyo singular tratamiento permite vislumbrar algo del orden de un "nuevo cine argentino" es la transfiguración de la clase media que exponen las películas a partir de los años 90, y que tiene su correlato en la variación del punto de vista que asumen algunos realizadores, respecto a ese sector social que, salvo excepciones, fue el protagonista histórico de la ficción cinematográfica local.
Mientras que, por un lado, directores como Alejandro Agresti, Raúl Perrone, Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Martín Rejtman, Lucrecia Martel, Ana Poliak y Pablo Trapero -entre muchos otros-, eluden el revisionismo histórico para adoptar la actitud de cronistas del presente, por el otro, imprimen historias en las que los personajes ya juegan en el campo de la exclusión social y la decadencia económica.

Se trata de relatos vaciados de certeza épica y de héroes libertadores que, sobre todo, señalan el rango de "perdedor" de un grupo social heterogéneo, atravesado por las condiciones de existencia reales impuestas por el modelo neoliberal. Si en el terreno argumental, los cineastas usan como materia prima la geografía desangelada de la clase media, en cuanto a los procedimientos formales, se vieron obligados a alterar la textura visual, el color y la iluminación, la puesta de cámara, el diseño de planos y el montaje, a fin de crear una correspondencia entre los niveles expresivos.

En contraste con una tradición que llenó la pantalla de buenas personas de "buen pasar" y "buenas intenciones", se acabaron las moralejas ejemplares, la ética y la demagogia. La vida perdió su dimensión utópica al chocar contra una realidad amenazante que acecha a los personajes tanto como a los realizadores (condicionando, incluso, las posibilidades de la producción) y, por supuesto, al espectador cuyo letargo se vio sacudido por situaciones y escenas con las que, acaso, resultaría intolerable identificarse.

Ajeno, tanto a la voluntad de saldar cuentas con el pasado como del anhelo de un porvenir menos desafortunado, el "nuevo cine argentino" supo crear matices narrativos aplicando diseños artísticos acordes con una ética revisada.

Así, la violencia del modelo fue traducida en imágenes frenéticas tomadas con cámara en mano y sonido directo, en ocasiones, reduciendo al mínimo la puesta en escena y apelando a actores no profesionales, desdibujando cada vez más los límites entre la ficción y el documental. Por su parte, la iluminación natural sirvió para ajustar el verosímil cromático, otorgándole a la imagen una textura convenientemente áspera. Tal como muestran Pizza, birra, faso (1998, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano) o Mundo grúa (1999, Pablo Trapero) y lo mismo para cualquiera de las películas de Raúl Perrone.

Coincidencias y disonancias, experimentaciones con aciertos y desaciertos. El "nuevo cine argentino" viene haciendo (y siendo) historia desde hace más de una década y nosotros queremos realzarlo. Realzar nuestro cine (nuestro buen cine) es realzar nuestra memoria y nuestro arte, que en conjunto pueden hacer maravillas.
Las primeras obras de los directores de un cine fresco, ocurrente y, por sobre todas las cosas, observador, están publicadas en nuestro blog. Los invitamos a recorrerlas...